峰巖似無雨，空翠溼人衣 一王友俊山水畫的符號、結構與意涵 

曾肅良Dr. Tseng， Su-Liang (國立台灣師範大學美術研究所助理教授) 

「山靈之氣，撲人眉宇，烟嵐草木，如帶香味，清冷之氣瀰漫，頓覺寒氣逼人，置身大化之中」，是我站在王友俊山水畫之前的感想，他的作品有一種清靈的神氣，隱約隱約地，像醇厚的酒香，撲鼻而來，但是又像是有一股扼擋不住的，奔流赴海般的力勢，不斷地溢出畫幅之外。 

看黃山煙雲，意態忽忽，身與境化 

王友俊對於藝術的執著，聞名於藝壇，彰顯於他對傳統價值的肯定，更表現在他對山水畫始終如一地鑽研上，為求悟得真山真水的靈妙氣韻，也為了「搜盡奇峰 打草稿」，他四處遊覽名山勝境，穿林登高，足跡遍及海內外，近年來，他特別獨鍾於黃山，他先後十次登覽黃山，其中八次是在遊客絕少的冬季入山，獨自沐浴在清冷迷濛的霧色裡，澡雪的黃山，凡是跟隨過他遊覽黃山的學生都盛讚王友俊老師的 體力過人，入山之後，往往判若兩人，他健步如飛，穿梭於古道，登高遠眺，美景天成之處，無一不細細觀察體會，如入無人之境。這種精進的實踐精神，彷彿與元代畫家黃公望如出一轍，黃公望晚年在富春山隱居作畫，全神貫注到達如癡如醉的境界。「終日坐在荒山亂石叢木深篠中，意態忽忽，人不測其所為。又每往泖中通海點，看急流轟浪，雖風雨飄至，水怪悲詫而不顧。」(見李日華《論畫山水» ) ，就是這種與黃公望一樣癡絕的執著、專注與一貫的毅力，使得王友俊的山水畫風日益精純，在他很年輕的時代，其個人獨特的畫風就已經逐步成形。 

綜觀活躍於一九七0年代以後的畫家裡，王友俊是揉合中西繪畫觀念與技法的代表性畫家之一，他以深厚的傳統山水技法起家，細看其筆墨與構圖方式，源出於五代到北宋的寫實主義，尤以荊浩、李成、范寬與李唐對其影響最為深遠，因此，他的用筆相當細膩，山巒、林木、煙雲與泉瀑無一不以寫實為導向，物象結構謹嚴，構圖好為雲中山巒，百丈危峰，山石峻厚而雄偉，整體景象森然，強調畫面山巒峰谷的差異變化與巍峨撼人的氣勢，同時，他也不斷地在追求一種氣韻，山靈水動，煙嵐飄行，一種活潑潑的精神韻致。 

     當他周遭的許多畫家紛紛揚棄傳統筆墨，甚至避談筆墨之際，他仍然堅持筆墨的價值，認定筆墨仍然有其可以開拓的表現空間。在工具、材料與形式的選擇上， 他仍然是以中國的傳統為主軸，適度地加入新的要素。與其他畫家相較，王友俊似乎顯得保守，但是仔細看來，保守不代表守舊，泥古不化，相反地，他的保守正是其不可被取代的價值所在，因為他的畫風是紮實地建構在龐大深厚的傳統沈積層之上，他的保守是一種對文化創新的深入瞭解，因為沒有一種創新可以逃脫傳統的制 約，沒有一種創新可以絕然獨外於其本身所屬的文化背景。除此之外，他的保守是 一種含蓄隱約性格的外顯，而正是這種特質可以經營出含蓄、耐人尋味的畫風，也正因為此種性格，才能造就出他引人入勝，可以令人品味再三的韻致。從心靈特質的角度來看，他的保守事實上是一種理性的堅持，源自於建立自己畫風的強烈企圖心，他站在傳統中國的山水顛峰之上盱衡中西優劣，擷精取華，宏觀地取捨，大膽地截長補短，精心地鍛造出屬於他的繪畫語彙，所以，這可以說明他為什麼不採取西方寫生的方式，而以傳統畫家飽覽山水的方式，來追求對真山真水在性靈上的體悟，傳統中國畫家的觀念認為，作畫過於逼肖自然，反而失其內在的想像空間，作畫必須藉形寫意，因心造境，方得氣韻之生，畫中若毫無詩意可以品味再三，繞樑不絕，則畫作徒然寫貌而已，何足奇哉，王友俊所追求的重點正在於此，也正是唐代畫家張璪所說: 外師造化，中得心源」，也正是明代楊慎所云: 「會心山水真如畫，巧手丹青畫似真」，他在遊山玩水之際，丘整自然內營，筆墨吞吐，無不具備山水靈氣，同時，王友俊的山水畫可以以寫實為主軸，卻脫離了寫實的桎梏，以真實為藍圖，以筆墨擬太虛之體，也以想像來造境，形成他獨特深沈的境域。 

力勢與強度的審美趣昧與調子的擴展 

他的山石皺法絕少，只用線條勾勒出結構精確而紮實的山形，不論山石樹林造型都有一種嵥傲不屈的剛硬性格，搭配了幽雲環繞，薄霧飛行，在一剛一柔之際，每每顯現出一種既冷峻又溫柔的美感。 

為了表現山石剛硬沈厚的感覺，也為了追求整體更為溫潤細膩的效果，他首創以絹紙(絹之背面拓上一層宣紙)作畫，兼具了絹畫溫和細緻的特色，和宣紙水墨渲染的效果，也由於以絹為面，他可以多層次地上墨烘染，最具特色的是他將墨色一層又一層的堆加在絹紙之上，並沒有蹇滯的弊病，相反地，卻增加了山岩的厚實感與重量感，加上他多次地重覆敷上色彩，愈使得山巖愈益深厚，煙雲更加縹緲。 

從整體經營的角度來看，我們可以說他將色彩，基調降到最低，有意識地將彩度降到最低，而且加大明度的差異性，使得整體的調子擴展，一如音樂的音域的擴大，更顯得雲白風輕，山岩更加沈厚，似乎可以聆聽到一股太古沈雄之音，彷彿可以耳聞浩浩的天風，也可以諦聽到亙古的天籟在耳畔幽然響起。 

由於他學院出身的背景，他也接受了一系列嚴格西方技法與觀念的訓練，使得他的寫實山水，明顯地有別於傳統山水的表現，在光影的營造上，他更具用心，在整體結構的經營上，層次分明，景深廣葇。如今我們審視其畫風的發展，可以看到極為清晰的，一以貫之的發展脈絡。早年他擷取印象派秀拉的點描畫法，揉以中國的筆墨表現手法轉化成一幅幅點描式山水，他的用筆沈穩，色調深沈，一種堅實厚重的山水畫風，一方面預示了王友俊的個性，另一方面也透露出他崇尚畫面力勢與強度的審美趣味。 

「結構主義」、符號組成與潛在影象的抒發 

一般人在初見王友俊的作品，總會覺得他的畫風是屬於一種寫實的風格，事實上，由於他對西方美術的涵養，使得他的山水風格，融會了西方的觀念與技法。他在師大美術系曾經擔任過西洋美術鑑賞的課程，受到西方美術影響是極其自然的事，他的作品裡，有著強烈西方「結構主義」的影響，俄國「結構主義」畫家馬勒維其( Malvich' 1878-1935)所推動藝術革命，主張把自然物象分解，簡化成單純的幾何形，而馬勒維基的作品只注意幾何形本身。認為用圓形、長方形、三角形或正方形，便可以表現任何事物了，因幾何形體是最單純，也最純粹的的造形。塞尚是印象派畫家，但最後又超脫印象派，創造屬於自己的世界觀。他以視覺的要求，作品著重畫面的構成，將自然的型態在畫面上加以分解，重新構成，逐漸演變為「有秩序的繪畫」。 

明顯地，王友俊的作品受到「結構主義」與立體派等「為構成而構成」觀念的影響，畫面的的往往形成一種構成的、有機的秩序，而同時王友俊更依循傳統山水的模式，創造出一系列屬於自己的符號系統，再將這些符號組成有機的結構，表現出他心目中嚮往的山水氣韻，換句話說，他的山水景象，是經過符號式的組合，而一 一完成的象徵內心感動的圖像因此，我們仔細審視他的山水作品，是中國形式的 「結構主義」山水，作品之中的一座座方塊造型、冷硬、挺拔秀麗的山石巖層是一種符號，以點狀所組織的圓形茂林與樹木是一個個的符號，朦朧的雲水也是一種符號，藉著這些符號(或者稱之為元素)的變化組織，營建出一種山靈水秀的象徵，召喚著欣賞者與其一同進入他所沈醉的情境，而這正形成了他獨特的風格。王友俊沈迷於黃山景致，不斷親炙黃山，以黃山為藍本，一如法國印象派的塞尚( Paul Cezanne， 1839-1906)孜孜不倦地寫生聖維克多山，他們似乎都不約而同地從山的造形裡得到許多畫面結構的啟發。 

詩意與禪境: 「翠影籠烟樹，山幽若欲雨」 

唐代詩人杜甫詩去: 「花遠重重樹，雲清處處山。」此詩中畫也，因為意象豐富，自然激發出人們對山雲瀰漫的想像空間，而王友俊的山水歷經數十年的發展，則更進一步追求讓欣賞者感受到在畫中所自然散發出來的一種溫度與濕度的大氣感覺，面對他的山水畫作，如入深山，清冷清新的空氣感，撲鼻而來，而雲氣煙嵐與山岩樹林所形成的濕潤感，也讓我們如入真實之山水，與山水泉石一起徜徉在濕潤微寒的山林裡。所謂「峰巖似無雨，翠影籠烟樹，山幽若欲雨，空翠溼人衣」，這是王友俊的畫中詩境，也是他所營造的畫中禪境，因為不論靜態與動態、陰柔與陽剛、清颺與沈重、流動與堅固，都在王友俊的組織之下，形成一種象徵大化流行， 暗喻川流不息的山水與流轉不停的宇宙真相，所以，不是幽人，無法領略其中妙處，不是隱者，不能靜心悠遊其中境界，也無法悟得王友俊所企圖表達的深厚意涵，而缺乏山林的領略與浸染的一般人，更很難在一幅幅的近乎黝黑的山水裡，尋得那種超凡脫俗、直入幽靜的性靈享受。 

2004年四月二十日曾肅良於台北內湖醉花菴燈下

                                     法傑